江青作用究竟如何？

    1980年7月27日，周扬谈及江青与样板戏的关系时说：

    所谓“样板戏”，原本是广大戏曲工作者的创作成果，并非江青的创造，只是被她窃取了去，作为沽名钓誉、篡党夺权的资本罢了。（《在戏曲剧目工作座谈会上的讲话》，《文艺研究》1981年第3期）

    这是“文革”后相当标准的说法。第一，样板戏不能归功于江青；第二，江青“窃取”了样板戏成果。

    这两层意思，都可以成立。总共十几部样板戏，即使一部，便须多少工作人员投入其中，又有多少人出过力或操过心，真是难以计数，“并非江青的创造”自然完全正确。既如此，江青却以“旗手”自居，说她此举乃是“窃取”，也解释得通。

    然而我们发现，细论之，这两点都仅堪排除江青“独享”样板戏成果的权利，并没有正面回答江青在样板戏上究竟发挥了怎样的作用。这个问题，自“文革”终止以来，一直以上述方式作为了结，不再言及。

    但正像我们指出的，这里实际单独存在着两个不同的问题：其一，样板戏的“知识产权”能否算到江青名下；其二，江青对样板戏的贡献如何。对第一点，可轻易给以否定，但这个否定对第二点却构不成任何影响，它依旧摆在那里。“文革”时江青的那些自吹自擂都已付之一笑，然而三十多年来，江青与样板戏之间的真正关系，仍然是每个人愿意了解却不太了解的。

    样板戏的主体是京剧，样板戏的剧本和影片，正式名称都冠以“革命现代京剧”字样。所以，样板戏要从现代戏说起。

    那么，何以会有“现代戏”？

    中国戏曲，是传统的民间艺术。它依地域不同，而产生很多剧种。所有剧种不论晚近先后，都有共同来源，如不追溯得太远，历史大致可以从元代算起。元代杂剧是戏曲迄今可看得见的源头，以剧目来说，现在各剧种都有不少剧目来自杂剧。其后是明传奇，以昆曲为主体，也留下大量剧目。清中期以后，所谓“花部”、“乱弹”亦即作为雅正昆曲之外的近代地方戏崛起，从史著、明清通俗小说取材，又形成一些剧目。这些，共同构成了戏曲的基本资源。由于戏曲的故事内容主要取自古代生活，表演方式也与这种内容相协调；加上二十世纪以后，中国社会发生很大变化，离开自己原有形态，向“现代”转变，所以戏曲从内容到形式，从情感道德到言谈举止以至衣冠服饰，都与现实生活越来越远，慢慢也被称作“传统戏”或“古装戏”。上世纪二十年代，一些戏曲艺术家，注意到戏曲与时代的反差，编创过一些取自时下生活的剧目，当时称“时装戏”。

    到1949年，还没有“现代戏”概念。这概念，是典型的革命意识形态产物，基本精神来自毛泽东“古为今用”、“推陈出新”这两句话。在此之前，不会提出“现代戏”的问题。革命意识形态认为、希望并且要求，任何艺术形式无一例外都应为其政治或思想所用，因此，像戏曲这种内容和形式跟新的时代存在巨大沟壑的状态，必须改变。中华人民共和国建国后，专门为此设立政府机构——文化部戏曲改进局，由田汉出任局长。戏曲革新工作一直在进行，经过十年时间，1960年5月，文化部首次举行“现代题材戏曲观摩演出”，共有豫剧、沪剧、评剧、京剧、曲剧和庐剧的十个剧目参加演出。这应是1964年“全国京剧现代戏观摩演出大会”的先声。文化部副部长齐燕铭在总结发言中指出，今后戏曲将实行“大力发展现代剧目；积极整理、改编和上演优秀的传统剧目；提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目，三者并举”，即所谓“三并举”方针（《现代题材戏曲观摩演出表明戏曲表现现代生活获大丰收》，《人民日报》1960年5月15日）。

    一方面，现代戏发展条件已经成熟，面临突破；另一方面，恰好政治形势也在发生深刻变化。两者之间简直一拍即合，可谓万事俱备、又有东风。

    1962年夏北戴河会议后，毛泽东准备抓阶级斗争——以文艺为突破口，而在文艺中，又以戏曲为突破口。是年年底所传来的毛泽东对文艺的最早责难“帝王将相、才子佳人”，显然主要针对戏曲舞台而言。这也是有具体原因的。就个人兴趣而言，毛泽东较为了解的文艺作品和形式都属于古典或传统范围，古文、旧体诗、章回小说、京剧传统戏等。现代、当代的作品及形式，他很少主动接

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